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程小牧 | 法国十八世纪的“沙龙”

 

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[本文首发于《读书》杂志2023年第2期，本站经原作者同意转载，在此向原作者和《读书》杂志表示感谢]

 

 

《读书》编者按

 

18世纪以来的欧洲沙龙文化，逐渐风靡。但沙龙并不仅指“太太的客厅”，更多是作为“沙龙展”的展览形式，法国人的这项发明在某种程度上确立了今天的艺术展览模式，它改变了之前艺术作品在王室贵族和富商阶层中私密的欣赏与流通方式，是西方艺术史中划时代的事件。同时它带来的新现象：艺术评论的诞生、艺术公众的联结、公共领域的生成。这是文化现代性的诞生，有必要介绍清楚。

 

 

 

“沙龙”（salon）是法语“客厅”的意思，这个词翻译为各种语言时几乎都保留了原词或音译，足见它所承载的某种难以转译的法兰西文化传统与精髓。该词首字母大写，则构成一个专有名词，有特殊所指，指的是“沙龙展”这一历史悠久的展事。法国人的这项发明在某种程度上确立了今天的艺术展览模式，它改变了之前艺术作品在王室贵族和富商阶层中私密的欣赏与流通方式，是西方艺术史中划时代的事件。不仅如此，沙龙所催生的公共艺术空间、批评话语和艺术公众，作为十八世纪的新事物，为整个欧洲未来的艺术发展勾勒出日益完整的形态。

 

一、沙龙展：学院机构的出现与制度化

皇家绘画与雕塑学院设立于一六四八年。在同一历史时期，法兰西王室建立了各种各样的皇家学院，它们是法兰西王国进入全盛时期时所打造的一系列文化招牌，涉及文学、美术、音乐、戏剧等多个领域，其中时间最早、最负盛名的是路易十三时代枢机主教黎塞留组建的法兰西学术院（Académie Française）。
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让-巴蒂斯特·马丁 ( Jean-Baptiste Martin ) 在卢浮宫举行的皇家绘画与雕塑学院会议（来源：Wikipedia）

 

美国艺术史家托马斯·克洛曾特别研究过美术学院的诞生与投石党运动的关系。在此之前，艺术家大致有两种身份：一是行会艺术家，隶属于一个由手工艺从业者组成的社会团体。行会的历史可追溯至中世纪，它确立了职业规章和行业规则，凭借画家对它的依附关系不断强化自身的传统和权力。行会在很大程度上垄断了教会和私人委托定制的绘画交易。二是王室授权艺术家，持有王室为艺术家颁发的特许证。持这一凭证的艺术家可以不受行会管辖，直接接受各种委任工作，从而获得相当大的自由度和独立性。这类艺术家数量有限，通常是一些在当时备受认可的艺术家，路易十三时代获得特许证的勒布伦（Charles Le Brun）就是其中之一。
在投石党运动中，行会站在反对王权的市民和高等法院一边，一度取得胜利。高等法院废除了很多特许证，对独立艺术家构成重大打击。为了改变这一局面，勒布伦决心在巴黎建立一个与行会对等并能打破行会垄断的全新机构。一六四八年，勒布伦起草了一套章程，并在一位艺术资助人、酷爱绘画的贵族德·夏穆瓦（Martin deCharmois）的支持下，将提案带到了议政会上。执政的安妮王后怀着对行会的怨恨立即予以批准。借助王室的力量，皇家绘画与雕塑学院宣告成立。事实上，新的艺术秩序是作为一种防御形式出现的，旨在回应具有侵略性的旧式行会的攻击。专制王权对新学院的认可只是一次非常偶然的执政决定，是王室权力受到威胁时做出的一种反应。在艺术的建设或改革方面，王室高层并无任何自主的需求，财政拨款也十分有限。
学院作为全新事物，必须摸索一套自己的运行制度，它更像一个由政府资助的中间机构，体现了新旧交替时期公共领域的扩展。学院的核心成员是十二位被称为“元老”（les anciens）的院士画家，另有追随他们的优秀画师，其职责是守护和传承艺术技法和一整套学问、公开培养年轻的艺术家。学院招收学生的方式具有公学的性质，与行会师傅招收学徒、学徒对师傅的人身依赖关系全然不同。作为高等学院，他们力图证明在他们手里绘画和雕塑已跻身自由之艺，这尤其体现在素描写生的精湛技艺和历史宗教题材的深刻内涵中。艺术创作并不只对王室负责，它以一套自身的学术标准打破了资助人支配创作各个方面的局面。学院破除行会旧习，开展严格化的造型训练，强调对艺术的责任与忠诚，尤其是通过一系列公共活动（exercices publiques）扩大了艺术的社会影响力。
这些公共活动主要有三种：
一是公开讲座。新学院面向所有公众，每月举办一次不设时限的公开讲座，邀请著名的院士讲授绘画理论，旨在规范艺术创作和审美法则。公开讲座为公众提供了一个了解造型艺术的专业话语和基本范畴的社会场所，为后来“沙龙展”中艺术批评的活跃奠定了基础。例如，当时影响巨大的“素描与色彩之争”，又称普桑派与鲁本斯派之争，就是由德·尚帕涅（Philippede Champaigne）在一六七一年所做的一场公开讲座挑起的。
二是罗马大奖。一六六一年设立的罗马大奖分为绘画、雕塑、建筑和版画四个科目，从四个领域的学员中选拔最优秀的年轻艺术家，送他们到罗马接受艺术大师的指导，并为此提供为期三年的奖学金。罗马奖让最有天分的年轻人在辉煌的意大利文艺复兴传统中汲取精华，使得后起的法国学院派绘画得以迅速发展。
第三就是公共展览。一六六三年的学院章程规定了学员定期提交作品进行公开展览的条款，同年，第一届学院作品展在学院与皇宫毗连的露天拱廊举行。然而，因组织不力、程序松散，展览在最初几十年里时断时续，未成气候。直到一七三七年，路易十五的财政大臣菲利贝尔·奥里（Philibert Orry）主政美术学院，才将原先的学院作品展制度化。奥里规定展览每年举办一届（一七五一年后改为两年一届），优选各位学院授衔画家的最新代表作进行展示，开展时间固定为八月二十五日，展期约一个多月，地点固定在卢浮宫的方形沙龙大厅，故名“沙龙展”，全称“皇家绘画与雕塑学院沙龙展”。展览对所有巴黎市民免费开放。一七四五年，皇家绘画与雕塑学院又设立沙龙评委会，作为判定作品参展资格的常设机构，由学院里最权威的专家组成。
法国大革命后，走向民主化的展览更名为“绘画与雕塑沙龙展”，接受所有艺术家提交作品，但仍由沙龙评委会决定参展资格。波旁王朝复辟期间一度恢复“皇家绘画与雕塑沙龙展”旧称，一八四八年革命后又再次去掉皇家称谓。直到十九世纪八十年代，“绘画与雕塑沙龙展”才被“法国艺术家沙龙”所取代。

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1663年，第一届皇家绘画与雕塑学院作品展在卢浮宫北边的皇宫（Palais Royal）露天拱廊举行

 

在卢浮宫的方形大厅，绘画作品被密密匝匝地挂在高高的墙面上，雕塑作品则挤在大厅中间的长条桌上。展品能否占据显眼的位置成为参展艺术家们十分焦虑的问题，经常引发矛盾。静物画大师夏尔丹曾担任一七五五年及之后几年的沙龙布展顾问，既要小心翼翼地照顾到每一位敏感而自负的同行的感受，又要将大量风格各异的图画和谐地组合起来，因此他被冠以“织毯匠”的绰号。方形大厅显然容纳不下所有作品，展示空间延伸到连接大厅的大走廊。走廊面对着塞纳河，展线长达两百零一米。

 

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“沙龙展”中，绘画作品被密密匝匝地挂在高耸的墙面上，小型雕塑作品陈放在长条桌上，大型雕塑作品则置于走廊或大厅角落

 

沙龙展有如一种视觉奇观，以极其炫目的方式走进了十八世纪巴黎人、法国人乃至全欧洲人的生活。造型艺术雄心勃勃地通过沙龙展，彰显了自身在现代社会中的全新价值。当时的资料显示，沙龙展开办不久，每天的参观人数就超过一千。观众川流不息，摩肩接踵，拥挤的人群时常堵住出入口，使得室内的人难以走动。自一七三七年的沙龙展开始，为了让观众更好地了解展品和艺术家信息，学院开始印制导览手册（le livret），每届展览都伴随着一本小册子的诞生。组织者试图通过导览手册的编排，凸显不同艺术家、不同绘画题材的身份等级，体现学院自身的规则与秩序。然而造型艺术本身特有的视觉信息的并置性，在一个充满活力的聚集空间，所引起的观看方式显然不是官方的引导可以全然掌控的。

 

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1753年的沙龙展。“沙龙”的展示空间逐渐延伸至方形大厅以外的小厅和走廊，展线长达200米

 

 

二、沙龙展中的“艺术评论”：自由讨论的场域

大都会巴黎的文化盛事迅速引起报刊媒体的强烈关注。十八世纪中期正值报刊业迅猛发展的时期，报刊对各类新兴事物极为热衷。对沙龙展的报道开始只是消息通讯，后来渐渐有了分析和评论，如《法兰西信使》（Mercure de France）上专门开辟的介绍参展作品的栏目。除此之外，记者、文人、批评家们开始热衷于画室和创作的故事，自行写作一些小册子。越来越多的刊物文章和评论成为官方手册的补充，其中很多是匿名和非正式出版的，在巴黎的街道、咖啡馆和画廊销售。拉丰·德·圣-耶纳（La Font de Saint-Yenne）对一七四六年沙龙所做的评论可谓一个重要转折，它预示了一种新文体的兴起。拉丰·德·圣-耶纳将他的文章结集出版，题为《反思法国绘画当前状态的成因》，检视了一七四六年沙龙展的主要作品，指出了当时艺术实践尤其是绘画中的某种没落趋势：无论肖像画还是风俗画，都见证了一种洛可可式的“小趣味”的盛行，对奢侈与浮华的迷恋，它取代了学院规范所倡导的寓意性或文学性的宏大风格，如表现希腊罗马历史或崇高道德主题的绘画。

这位非专业人士提出的公开批评令自视权威的学院艺术家们感到被冒犯。尽管拉丰·德·圣–耶纳宣称上述观点并非他的个人判断，而是收集了公众的判断，且公众判断在总体上具有最大程度的一致性和公正性，他的论点还是引起了学院艺术家的激烈反驳。查尔斯·安东尼·夸佩（Charles Antoine Coypel）讥讽拉丰·德·圣–耶纳借公众的名义，将自己的错误判断视为至高无上，当被固定在某个地方的绘画已经为公众所遗忘时，不公正的斥责却随着小册子的印刷四处远扬；夏尔–尼古拉·科尚（Charles-Nicolas Cochin）指责拉丰·德·圣–耶纳用负面意见哗众取宠，这一做法会毁掉公共展览。除此之外，画家们还使用了一种十分独特而刻薄的方式反击批评家——他们绘制了一系列拉丰·德·圣–耶纳的讽刺漫画，如弗朗索瓦·布歇的《被嫉妒者、蠢人和酒鬼所嘲弄的绘画》、夏尔–尼古拉·科尚的《沙龙里的一位批评家》，甚至直接以拉丰·德·圣–耶纳为名的丑化肖像。
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弗朗索瓦·布歇，《被嫉妒者、蠢人和酒鬼所嘲弄的绘画》，勒布朗神父《展览信札》的卷首插画，1747年，蚀刻版画
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夏尔尼古拉·科尚，《1753年沙龙里的一位批评家》，雅克·拉科姆《沙龙》的卷首插画，1753年，蚀刻版画

 

 

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克洛德-亨利·瓦特莱，《拉·丰·德·圣-延纳》，波蒂安的一幅讽刺画的蚀刻版画

 

 

 

自十八世纪五十年代开始，这些争论激发人们开始思考如何评价当代艺术作品，关于沙龙展的话题引起了很多无法亲自观展的巴黎之外的法国人乃至欧洲人的兴趣，从外省的艺术爱好者直到欧洲各国的王室。弗里德里希·格里姆主编的《文学、哲学与评论通讯》（简称《文学通讯》），是最关注沙龙展的刊物之一，作为一份手抄刊物，它的发行量极小，但影响力巨大，因其订阅者包括当时欧洲最显赫的君主：俄皇叶卡捷琳娜二世、瑞典国王、波兰国王以及普鲁士王室的贵族们。《文学通讯》最重要的作者即狄德罗，一七五九至一七八一年间，这位百科全书派哲学家应主编格里姆之约，先后为九届沙龙展撰写了“沙龙随笔”，对当年参展的重要艺术家的每件作品逐一点评，每个点评约一至五页的篇幅，涉及夏尔丹、格勒兹、维安、布歇等六七十位艺术家的数以百计的作品。沙龙随笔也成为一种写作体例被后世法国作家继承和发扬：如波德莱尔的《一八五九年的沙龙》（其中多次向狄德罗致敬）、戈蒂耶的《一八六一年沙龙辞典》。

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约瑟夫-马利·维安，《兜售爱情的女商贩》，117*140，布面油画。1763年沙龙展中维安的参展作品，狄德罗在当年的展评中大赞这幅画，认为其深得古典主义精髓

 

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让-西蒙翁·夏尔丹，《鳐鱼》，114*146，布面油画。这幅画是1728年夏尔丹入选皇家美术学院时提交的两张作品之一。狄德罗在1763年的沙龙展评中特别提到这幅作品，奉之为当代静物画的杰作
今天，狄德罗的这一部分写作在他的全部作品中显得愈发重要，如果说拉丰·德·圣–耶纳的批评是一种新的尝试，那么狄德罗的《沙龙》则标志着现代“艺术评论”的诞生。以德国学者德雷奈尔（Albert Dresdner）为代表的多数批评史学者坚持认为，“艺术评论”直至十八世纪中期才作为一种文类和话语形式出现，它伴随着艺术的世俗化和自律自治的过程，这一过程自文艺复兴始，至十八世纪逐渐成为现实。

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路易-米歇尔·凡·卢，《丹尼·狄德罗肖像》，81*55，布面油画，1767年。狄德罗写艺术评论的过程中，与不少画家结下深厚友谊，凡·卢是其中之一。他为狄德罗绘制了这幅著名的肖像，但狄德罗本人并不太喜欢。狄德罗在沙龙展评中幽默地谈起这幅画，认为画中人显得油头粉面，缺乏哲学家的深刻
德雷奈尔在其名著《艺术评论的起源》中对“艺术评论”这一概念下了一个明确的定义：“艺术评论是一种独立自足的文体（genre），其目的是考察、评估和影响同代人的艺术创作。”这一定义的每一要素都不可或缺，首先是“独立自足的文体”，意味着艺术评论脱离现有的文学体裁而创造出一种崭新的写作形式；“考察”指站在观者的位置审视和思考一件具体的艺术作品；“评估”涉及艺术鉴赏与趣味判断的关系问题；“影响”道出了艺术评论和当代艺术创作之间的即时互动的关系。“艺术评论”是对同时代艺术作品的讨论，写作者以他所代表的公众理解力的最高水平，能够反过来对艺术家的创作和艺术的发展方向产生影响。这是艺术评论独立性的最高表现。

三、批评与公众：艺术的公共空间

沙龙展提供了一种前所未有的公共空间的聚集形态。如同一七七七年一位评论家所描述的：“这迷人的奇观甚至比在这个艺术殿堂里展示的作品更让我高兴。在这里，萨瓦地区的工人和佩戴蓝绶带勋章的大贵族肩并着肩，卖鱼妇在向高雅的贵妇兜售她的香水，贵妇捂住鼻子才能挡住飘浮在她身边的廉价白兰地的浓烈气味。”（皮当萨·德·麦罗贝尔：《英格兰密探或眼睛爵士与耳朵爵士的秘密通信》）
这一场景具有浓厚的社会学意味和政治寓意，将人群汇集在一起的是艺术，沙龙展第一次实现了某种貌似平等的乌托邦式的景观，它勾勒出正在形成的现代社会的一种面相。这与过去绘画和雕塑承担公共功能的集体性空间截然不同。如果极为简要地回顾一下在此之前欧洲历史悠久的公共生活，我们无可否认视觉艺术扮演着非常重要的角色：市民的游行队伍经过雅典卫城，复活节的忏悔者在辉煌的大教堂聚集，广场上的纪念碑雕塑激励着士兵征战的队伍，在这些场合中，最高品质的艺术作品都以某种方式进入了普通欧洲民众的生活。但十八世纪之前，无论高雅的艺术品对民众所产生的精神影响多么强烈，它都完全受到社会最上层权力中心的主宰和支配。艺术家们并不直接面对公众，而是满足上层精英个人或群体的需求。诚如托马斯·克洛所言：“沙龙展是欧洲第一个在完全世俗的场所定期、公开、免费展示当代艺术，在一大群民众中激发一种审美反应的展览。”
哈贝马斯在《公共领域的结构性变化》（一九六二）一书中，强调了由个人组成的公众利用他们自身的理性占有权威控制的领域，并将其转变为对权威进行批评的领域的过程。这种公开批评和讨论将形成一种“协商式民主”（Deliberative Demokratie）。十七至十八世纪资产阶级公共领域（Öffentlichkeit）的发展被视为欧洲社会现代性转型的根本特征。书名中的“公共领域”一词在法语中常译作“公共空间”（Espace public）。通过哈贝马斯的阐释，这一概念最终进入哲学和社会科学的范畴。哈贝马斯展示了议事厅、公馆聚会和咖啡馆是如何促进政治讨论和辩论倍增的，这些讨论和辩论通过当时的媒介（信件通讯、新兴报刊）得以广泛传播。从上述各个要素来看，沙龙展都可以被视作欧洲早先出现的艺术公共空间，其中批评话语的扩大，将曾经由精英和权贵主宰的艺术行业转变为可能的公共领域。
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彼得罗·安东尼奥·马丁尼，《卢浮宫沙龙》，1787年，版画

 

沙龙展催生了一种“公众”，完全不同于之前在宗教节日或庆典中等级化的仪式中的公众，这种新的公众是从自身出发对艺术感兴趣的公众。沙龙展上普通的男男女女通过自己的认知和趣味面对艺术品，获得愉悦感，学习艺术知识并训练自己的鉴赏力。这些自由观展的人群越来越接近艺术的“现代公众”，甚至体现出一种推动艺术民主化的力量。
然而是否真的存在一个“公众”的共同体呢？任何群体性的指称必然存在矛盾和漏洞，更何况在沙龙展中偶然聚合一处的人群。首先，“公众”这一概念的所指并不清晰，按十八世纪的一般惯例，似乎仅限于受过良好教育甚至出身高贵的人，但“沙龙展”的演变本身就印证了公众边界的延伸。其次，“公众”在多大程度上拥有一致性也难以廓清。面对同一幅作品，不同的教养、学识和经验决定了不同的判断力，即便出于良好的直觉和感悟而得出类似的结论，仍不能证明对作品的理解和接受是同等的。例如，普通民众出于一种政治化的情绪反应、启蒙思想家基于朴素自然的美学主张同时表现出对奢靡香艳的洛可可画风的反感，这恰与保守的学院权威重振宏大叙事的理念不谋而合。但这种偶然的一致并不意味着共同意见的达成，它或许只是一种虚幻的民主感受。而像历史题材绘画这样充满典故和象征寓意的作品，包含着复杂精巧的图像传统和自我指涉，其中晦涩难懂的部分，饱学之士也未必能全部领会。
等级文化和民主感受的分裂感，在沙龙的舞台上真实地展现出来。表面上的混乱状态最终会为艺术家提供有用的知识，这种知识摆脱了小团体的偏见、猜忌或屈从。外行观众再也不会对一种他们曾经难以接近的辉煌文化感到畏惧了，自由发言的群体虽变动不居、反复无常，但不同的意见会迅速传播到艺术家的保护人和收藏家那里。一个充满连锁反应的、不断扩大的公共空间从沙龙展开始波及艺术生态的方方面面。如果说十八世纪之前艺术发展的各种因素无不密切联系着艺术家与资助人的关系，那么现在，公众如同“第三个变量”开始加入进来。
“沙龙展”的历史意义不仅在于它所确立的现代公共美术展览模式，更在于它带来的新现象：艺术评论的诞生、艺术公众的联结、公共领域的生成，这些产自十八世纪的要素为欧洲艺术未来的发展奠定了新的基础。观者目光的介入、不同视点在绘画中的交汇，使得公众不仅成为艺术社会学链条上的重要环节，也成为驱动绘画革新的辩证元素。艺术家和公众之间的复杂互动关系也逐步显现，正如后来艺术史表明的那样，公众意见既为艺术家带来了一种解放的可能，也构成了一种新的束缚形式。
（《十八世纪巴黎的画家与公共生活》，［美］托马斯·克洛著，刘超、毛秋月译，江苏凤凰美术出版社二〇二一年版）

* 文中图片均来源于网络

* 文中图片未注明来源者均由作者提供

 

 

 

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